Aceasta opţiune este, neîndoielnic, o încercare (în sensul profund şi grav al termenului) deoarece opera lui Sebastian a suferit, dupa publicarea "Jurnalului", o fundamentală schimbare de paradigmă. Prin efecte de recul, lectura întregii opere şi-a modificat substanţial " chimia". " Jocul de-a vacanţa" este un text "deschis" care poate primi în broaştele sale "muzicale" mai multe chei regizorale. Mă gândeam: dacă piesa va avea parte de o montare cuminte, în litera textului, sau de o montare curajoasă, care să-i exploreze câteva căi moderne, încă ignorate? Vom analiza la vremea potrivită.
Principalul este că Sebastian rămâne, în toate domeniile, un scriitor modern şi, pentru orice lector bun, o provocare. Mihail Sebastian s-a exprimat exemplar şi egal în patru domenii: publicistică, roman, teatru şi jurnal. Care dintre acestea îl reprezinta cel mai bine sau unde este Sebastian cel adevărat? De regulă, scriitorii mari au o matrice care îi reprezintă şi, în paralel, mici evadări, adesea experimentale, în alte domenii. În cazul lui Mihail Sebastian opţiunea pentru un domeniu rămâne o aventură critică pe cont propriu. În egală măsură poţi opta pentru fiecare domeniu, cu puterea de a argumenta că acolo este Centrul operei, fără să ai sentimentul erorii.
Piesa de teatru " Jocul de-a vacanţa" este, în structura operei autorului, un loc geometric în care se întâlnesc toate temele şi motivele celorlalte piese de teatru, dar şi ale romanelor, exprimate într-o tensiune estetică exemplară. Dar, pe rând, acest rol poate fi jucat, în funcţie de preferinţele celui care analizează opera, şi de "Steaua fără nume", şi de romanele " Accidentul" sau " De două mii de ani". Recitită azi, în integralitate, opera lui Mihail Sebastian dovedeşte coerenţă interioară şi fidelitate faţă de sine însuşi. Teatrul pare o vocaţie târzie, exprimată după nouă ani de exerciţiu publicistic şi şapte ani de exerciţiu romanesc.
Dar construcţia operei lui Sebastian are un secret bine păstrat, niciodată divulgat. Nu a scris literatura până când nu s-a situat în miezul tematic şi ideatic, de anvergură europeană, al problemei. După ce a conturat în primii ani o teorie a modernităţii romanelor, publică, din 1932, romane. Primul, "Oraşul cu salcâmi", scris prin 1929, va fi publicat de-abia în 1935, când este convins că merită să-l publice. După ce analizează aproape un deceniu fenomenul teatral românesc şi european scrie, din 1936, teatru. Era deja initiat in arta confesiunii când începe, din 1935, să ţină jurnal. Nimic întâmplător în toate acestea. Distingem aici o prezenţă mai ales calculată lucid decât umorală. Sebastian nu scrie şi mai ales nu publică literatură până când nu ştie foarte bine unde vrea să se situeze. Chiar dacă toată literatura lui Sebastian este plină de semne ale literarului, el nu este un autor livresc. Aceasta este una din tainele importante ale operei sale.
Mihail Sebastian este cel mai avizat cronicar dramatic al perioadei interbelice. În egală măsură ar fi fost îndreptăţit să publice o carte cu titlul " Teatrul românesc", aşa cum proiectase să scoată două volume despre " Romanul românesc". Risipite în presa vremii, rămase multă vreme neantologate, cronicile sale nu au avut un mare impact în contemporaneitate.
Teatrul românesc interbelic nu a avut ritmul de sincronizare cu literatura europeană aşa cum avusese romanul şi poezia. România interbelica a avut buni cititori de romane şi de poezie bună, a avut critici literari pe măsură, dar mai puţin a avut parte de un public modern, care să urmărească fenomenul teatral.
Camil Petrescu şi Lucian Blaga, cei mai moderni dramaturgi români, erau refuzaţi, nejucaţi. Camil Petrescu a avut un oarecare succes cu una din cele mai slabe piese, cu " Mitică Popescu". Chiar dacă nici Caragiale nu era jucat, totuşi câteva piese răsărite în pragul maestrului au avut succes: "Gaiţele", de Kiriţescu, "Take, Ianke si Cadâr", de Victor Ion Popa sau "Titanic vals", de Tudor Muşatescu.
Sebastian a fost întotdeauna un împătimit al spectacolului teatral. Prin 1923, în penultima clasă de liceu, a fugit de acasă, de la Brăila, o zi, la Bucureşti, să vadă în spectacol o trupă celebră. În mod cert, Sebastian este un mare european. Pentru succesul la public a căutat mereu o reţetă specială şi unică. Face de fiecare dată săli pline, are, în epocă, un important succes reluând metamorfozate vechi teme literare romaneşti, deja familiare publicului. Provincia devoratoare, inadaptarea, visul himeric, fericirea, nostalgia "departelui", evadarea din real în ficţiune sunt teme prezente de cel puţin jumătate de veac în literatura română, cărora Sebastian le dă o aură nouă. Este cel mai bun cunoscător al teatrului european. Ca atare, vom decela relativ uşor punţi cu piesele lui J. Giraudoux sau J. Anouilh, vom remarca lirismul din piesele lui Paul Claudel, deşi nici spiritul teatrului cehovian nu este chiar departe.
Din păcate, evoluţia teatrului francez din anii războiului îi rămâne necunoscută. În mod cert, teatrul lui J.P. Sartre şi A. Camus i-ar fi fost drag dacă nu ar fi avut nenorocul să trăiască într-un Bucureşti plin de interdicţii.
Probabil piesa neliniştită şi neliniştitoare "Insula" să fie o abordare mai curajoasă a problemelor teatrului contemporan. În mod cert, pe Sebastian l-a interesat succesul de public, impactul cu spectatorii. Căldura aplauzelor sălilor pline de teatru îl vindecau întrucâtva de singurătatea ontologică de care suferea şi pe care a dat-o majorităţii personajelor sale. Nu a scris un teatru de citit în fotoliu şi doar ocazional de pus în scenă, ci invers, un teatru de jucat cu săli pline. "Jocul de-a vacanţa" este mai întâi jucată, la doi ani de la scriere, în 1938 şi publicată târziu, în 1946, la un an de la moarte, într-un volum împreună cu "Steaua fără nume".
Situate între Caragiale, "cel mai mare dramaturg recunoscut" şi teatrul lui E. Ionesco, piesele lui Sebastian au rolul de a reşapa, revigora şi amplifica prin forme specifice caragialitatea lumii româneşti şi de a o oferi proaspătă, de-a gata, numai bună de contemplat, marelui prieten parizian care i-a fost E. Ionesco. Mesajul ascuns al teatrului lui Sebastian poate fi şi acesta. Piesele sale au încă elemente nerelevate de modernitate.
Şi pentru spiritualitatea brăileană mai este o temă: când vreun director de teatru va propune şi un regizor va monta " Echipa de zgomote" şi "Casa de la miezul nopţii" - cele două piese mari scrise de Fănuş Neagu - se vor releva punţi noi către Sebastian. Ştim punţile romanelor lui Fănuş Neagu cu proza lui P. Istrati. Dar "studioul de film" din "Echipa de zgomote" şi "pensiunea" de la malul mării din a doua piesă sunt spaţii literare construite polemic la pensiunea săsoaicei Weber din "Jocul de-a vacanţa", spaţii închise, în care nu înfloresc decât parabole ale evadării din real, în visare. Cu alte cuvinte, se va vedea că spaţiul dunărean a dat această rasă de visători fără leac, adesea buimaci, mai mereu himerici, pentru care căutarea este sensul cel mai adânc al existenţei lor.
În prima ediţie de "Opere", din 1962, editorul a decupat din însemnări un "jurnal de creaţie" al piesei "Jocul de-a vacanţa". Piesa a fost scrisă în aproape jumătate de an, din martie, până în august, 1936. În comparaţie cu anul 1935 - publicarea pamfletului "Cum am devenit huligan" in ianuarie, apoi romanul "Oraşul cu salcâmi" scris, de fapt în adolescenţă, prin 1929-30 - anul 1936 a fost ceva mai lejer. Piesa "Jocul de-a vacanţa" este debutul lui Sebastian în teatru. Mai este şi ultima piesă a unui autor semit jucată în România până la Al Doilea Război Mondial.
Când îşi încearcă puterile în teatru, Sebastian este pregătit până la detaliu. El nu "încearcă", nu experimentează, nu este epigon, nu scrie teatru "pentru mai târziu", şi mai ales nu ignoră orizontul de aşteptare al publicului. Strecoară cu discreţie, aşa cum făcuse şi în romanele "Femei" şi " De două mii de ani" o undă biografică despre o poveste de dragoste căreia îi evocă dureros stingerea. Piesa nu sare din paradigma Sebastian ci, dimpotrivă, o reia şi o adânceşte.
Piesa "Jocul de-a vacanţa" este numită cu o oarecare lejeritate "comedie". Dar în accepţiunea clasică, aici nu avem de-a face cu această specie literară decât dacă acceptăm un grad sporit de ambiguitate a conceptului. Nu găsim în "Jocul de-a vacanţa", dar nici în celelalte piese ale autorului mai nimic din tipul de comedie românească întemeiat de Alecsandri şi înălţat la rangul de capodoperă de Caragiale. Comicul nu mai are nimic din cruzimea catartică obişnuită spectatorului român, ci este mai ales nostalgie şi compasiune.
Ai râde, ca spectator, dacă ceva nu te îndeamnă să le plângi personajelor de milă. Dincolo de ceea ce ilustrează comicul dăm, mai ales spre final, de drojdiile amărăciunii...
Comicul este mai mult o stare vaporoasă, rezultată din imaginea uşor caricaturizată a câtorva personaje care îşi trag la edec singuratatea. Celebrul binom care dezvoltă comicul - jocul dintre aparenţă şi esenţă - este, de la la V. Alecsandri şi Caragiale, până la I. Băieşu în contemporaneitate, cel mai productiv. La Sebastian - şi nu se mai întâmplă la niciun dramaturg interbelic - el se metamorfozează într-un alt binom la fel de productiv: jocul între iluzie şi realitate. În piesele lui Sebastian se suferă de singurătate ca de o boală metafizică. Toate personajele cu un anumit relief literar au nostalgia unei fericiri care le este interzisă. La un strat mai adânc dăm de fiorul tragic al fiinţei care, prin încercarea de a se vindeca de singurătate, ia act de limitele condiţiei sale, se iniţiază în propria singurătate ca o fatalitate a fiinţei. La suprafată, o bună-dispoziţie, amestec de melancolie şi visare. În adânc se simte bine mascat un filon tragic. La Sebastian nu întâlnim comicul vârtos din comediile lui Caragiale, ci unul blând, vecin mai degrabă cu surâsul complice, ieşit din dedulcirea fiinţei la farmecul vieţii. În comparaţie cu personajele lui Camil Petrescu, atinse de voluptatea cu care trăiesc teroarea realului, personajele lui Sebastian par alcătuite din "plasma viselor" (Shakespeare). Doar sub scutul iluziei ele au puterea de a înfrunta realul. Faptul că trăiesc în iluzie nu înseamnă că nu au dreptate în spirit, ca să parafrazăm o formulă a lui Marin Preda. Ele au o mare nostalgie, dar nu a locului de unde vin, ci mai ales al locului pe care-l caută, spre care tind. Ele caută fericirea şi iubirea ca forme ale regăsirii unui echilibru pierdut.
Sebastian le surprinde într-un tranzit spiritual, de la ceva care le refuză, spre ceva care li se refuză. Fiinţe - bifrons, ele au sfârşit şi început, au închideri de socoteli cu trecutul şi deschideri "de partide" cu un viitor incert care, ca o fata morgana, îi cheamă. Timpul personajelor din piesele lui Sebastian este un timp al crizei, ele au ceva din neliniştea gâzelor pe care căldura germinativă şi lumina crudă de primavară le trezesc la viaţă, captive, între geamurile duble unde au hibernat.
Se agită zgomotos şi haotic între cercevele, ar ieşi dar nu ştiu pe unde şi, mai ales, nu ştiu încotro să o apuce.
