Sorry, you need to enable JavaScript to visit this website.

„NERANŢULA”, de Panait Istrati. O RAPSODIE BRĂILEANĂ (I)

De îndată ce am aflat că vechiul şi bunul nostru prieten, regizorul Bogdan Budeş, montează la Teatrul „Maria Filotti” „Neranţula”, după micul roman al lui Panait Istrati, m-am şi repezit la raft să reiau lectura cărţii. Aveam iluzia că ştiu destule despre povestea Neranţulei. Acum doream să-mi imaginez mai întâi cum s-ar putea rezolva în registru scenic o tragică poveste de dragoste, apoi să văd spectacolul. Dacă romanele istratiene „Chira Chiralina”, „Codin”, „Ciulinii Bărăganului” s-a dovedit că au substanţă epică suficientă pentru a întreţine flacăra unui scenariu cinematografic – Panait Istrati şi Liviu Rebreanu sunt, între scriitorii români interbelici, cei mai apropiaţi de matricea artei cinematografice – cu „Neranţula”  ca piesă de teatru este altceva. În urmă cu un sfert de veac piesa de teatru „Mediterana”, după „Chira Chiralina”, devenea, în viziunea unei celebre regizoare, un eveniment teatral naţional cu ecouri europene.

Şi acum iată, Neranţula!

Se împlinesc peste câteva luni nouă decenii de când a apărut în librăriile pariziene. Povestea Neranţulei fusese scrisă cu o febră creatoare cum numai Istrati putea să trăiască, în vara anului 1926, din iunie până în august. În librării apare abia după un an, făcând pereche cu celălalt roman al prieteniei, „Mihail”. Credem că apariţia simultană, în tandem cu alt roman, nu este fără importanţă. Istrati avea acest obicei despre care niciodată nu s-a confesat, de a fi în librării cu două cărţi deodată: „Chira Chiralina” şi „Moş Anghel”, „Codin” şi „Domniţa de Snagov”, acum „Neranţula” şi „Mihail, la sfârşit, în 1935, „Mediterana”, în cele două volume, „Răsărit de soare” şi „Apus de soare”. Mai mult ca sigur, ca şi alţi romancieri francezi, dorea să sugereze o mare forţă creatoare.

Romanul este publicat cu un titlu impus de editura pariziană, „Refrenul şanţului. Neranţula”, probabil din raţiuni comerciale. Titlul parizian mută centrul de greutate al romanului de pe evocarea destinului Neranţulei pe cântecul – refren care rezumă legenda ei.

Într-o notă aşezată la începutul romanului autorul explică acest fapt şi cere ca în ediţiile ulterioare să se revină la ceea ce a propus, ca titlu, autorul: pur şi simplu „Neranţula”.

Din păcate acest roman nu face parte din seria cărţilor pe care autorul le-a tradus în limba română. O primă ediţie românească apare în 1930. A doua traducere, mai fidelă, apare abia în 1971, făcută de Al. Talex. În 1974, în seria „Opere”, vol. VII apare a treia variantă, semnată de Eugen Barbu.

Graba cu care lucra, în toamna anului 1927 la „Ciulinii Bărăganului”, roman pe care îl va încheia în Rusia sovietică, îl face probabil să amâne traducerea romanului. Experienţa amară, de un an şi jumătate, din Rusia îi va produce atâtea necazuri încât îi schimbă firea.

Mai ales după publicarea „Spovedaniei pentru învinşi”, nu mai era nici timp şi nici loc pentru „Neranţula”.

Şi mai e o întrebare grea, adesea pusă, niciodată lămurită. Pentru ce fel de cititor scria Panait Istrati? Ce orizont de aşteptare satisfăcea el? Toate datele duc către un răspuns limpede: pentru cititorul francez. Între cititorul occidental şi cel român, de la sfârşitul anilor ’20 diferenţa era enormă. Acolo Istrati era citit cu patimă, aici era văzut doar ca o curiozitate literară. Criticii literari români au scris doar câteva analize care mai sunt viabile şi azi. Mai mult decât ei a scris despre Istrati „Siguranţa”... Credem că Istrati nu a tradus „Neranţula”, aşa cum făcuse cu celelalte opere, pentru că i-a fost teamă că cititorul român nu va înţelege drama opţiunii Neranţulei pentru a se prostitua ca să facă rost de bani pentru salvarea unui infirm Aurel.

Într-o scrisoare către Romain Rolland, din vara anului 1921, Istrati scria: „Banii nu joacă alt rol între oameni cu suflet decât cel de a ajuta pe orice om aflat în nevoie, chiar şi un beţiv”. Identificăm aici, in nuce tema opţiunii Neranţulei. Istrati a avut mai mult decât orice alt scriitor român instinct de scriitor european. Pentru marii prozatori români a fi citit în Europa a rămas un vis îndepărtat, devenit complex de nevindecat. Numai el are taina de a fi pe placul unui public atât de rafinat. E ceva ce, vorba naratorului din „Neranţula”, „nu se învaţă”. Şi totuşi, este aici, în acest mic roman cu accente poematice, un Istrati întreg şi exemplar. „Sacagiţa”, această Cosette a mahalalelor brăilene, cu o copilărie aspră atât de asemănătoare cu a micuţei din „Mizerabilii”, de V. Hugo, este purtătoare de legendă a locului. Perpessicius, într-o sinteză a unui an literar, numea romanul „rapsodie brăileană”.

Dar „Neranţula” nu este doar purtătoarea de legendă brăileană, ci un text care relansează şi reconfigurează câteva din miturile literaturii istratiene.

Pentru structurile operei „Neranţula” este o operă de interval. Cuptoarele ficţiunii, de unde ieşiseră „Codin” „Haiducii” şi „Domniţa de Snagov” încă nu se răciseră, cuptoarele noilor ficţiuni din care vor ieşi „Mihail”, „Ciulinii Bărăganului” şi „Țaţa Minca” nu se încinseseră încă. Aşa se întâmplă şi la alţi mari scriitori cu astfel de opere de mică întindere, scrise într-o aparentă relaxare, între două mari opere „Ciuleandra” de Liviu Rebreanu, „Intrusul” de Marin Preda, „Divan persan” de Mihail Sadoveanu sau „O corabie spre Bethleem” de Fănuş Neagu sunt opere enigmatice, târziu luate în seamă şi care oferă chei mai potrivite pentru înţelegerea operei, chiar mai profunde decât operele mari, aşa-zis reprezentative, în care cred autorii.

Dacă e să aruncăm o privire şi în literatura universală, „ Moarte la Veneţia” de Thomas Mann, „Căderea” de A. Camus, „Colonia penitenciară” de Fr. Kafka ascund chei de interpretare mai complexe decât marile romane care le înconjoară. Ele sunt ca esenţele tari din şipurile mici de pe rafturile drogheriilor de odinioară. Un astfel de text este şi micul roman „Neranţula” pentru structurile operei lui Panait Istrati. Romanul izvorăşte dintr-un cântec grecesc, aşa cum „Chira Chiralina” izvorăşte dintr-o baladă românească. Într-o atmosferă orientală de „chef” câţiva prieteni, acasă la Gheorghe Ionescu, celebra gazdă pariziană a lui Panait Istrati, din strada Colisée 124, lângă Piaţa Stelei, dansează şi cântă „Neranţula”. E un cântec vechi, din „ţara marinarilor cu inima deschisă şi cu apucături simple”, e melodia „pe care mamele noastre dansează”, scrie prietenul Apostolis Monastirioty în prefaţa romanului. Efectele cântecului şi dansului sunt spectaculoase. El aduce în prim-planul atenţiei amintirea de demult a sacagiţei. E în fond, un cântec simplu dar care, în roman, devine un cântec de iubire şi de moarte. Cântecul „Pe ţărmul mării, pe prundiş/Neranţula fundoti/O fecioară-şi clătea fusta/Neranţula fundati” este de fapt, un refren reluat întreg sau parţial, de zeci de ori, pe toate tonalităţile, de la bucurie şi duioşie, la regret şi nostalgie; un adevărat leitmotiv al romanului, niciodată fredonat în aceeaşi tonalitate.

Fiind un cântec de dragoste, refrenul dă textului o structură muzicală care cheamă din noaptea amintirii lumea de odinioară a prieteniei ce se cere toarsă în poveste.

Neîndoielnic, „Neranţula” este măcar în punctul iniţial, lăstar chiralinic, căci şi ea, ca şi Chira, vine din infernul copilăriei. Şi Neranţula are părinţi care o urăsc şi chiar îi doresc moartea, şi ea răspunde urâtului existenţei cu bucuria compensatorie a dansului. Dar Neranţula înfloreşte în adolescenţă altfel decât Chira. Ea descoperă un sentiment nou, necunoscut Chirei, vag conturat în sufletul Floricicăi din seria „Haiducii”, descoperă devotamentul pentru semenul aflat în suferinţă. Acceptă să se prostitueze iar cu banii câştigaţi încearcă să-i facă viaţa suportabilă unui infirm.

Devotamentul, această insulă de omenesc exemplar, o individualizează pe Neranţula între cele patru mari personaje feminine istratiene. De la Neranţula el va trece dominant şi ca o problemă de conştiinţă la Minca, personajul rupt parcă dintr-un scenariu de falanster dunărean, din romanul „Țaţa Minca”.

Un element de noutate e dat de felul în care Istrati imaginează începutul romanului. Faţă de celelalte romane autorul foloseşte o nouă strategie naratorială.

Panait Istrati plasează începutul romanului în vara anului 1906 sau începutul anului 1907, la Ramleh, în Alexandria Egiptului. Plecase din Brăila clandestin, spre miezul lunii decembrie, pentru a ocoli iernile scitice din Bărăgan, în căutarea „iernilor însorite” din Egipt. Astfel se salva de boala care începuse să nu-i mai dea pace, care îl alunga de acasă în fiecare iarnă şi îl sortea ca fiinţă a sudului, fiinţă solară, a existenţei mediteraneene, orientale.

Balcanismul sau vâna orientală de care se face atâta caz este, de fapt, o fatalitate şi o limită a biografiei sale, o limită căreia a avut puterea şi inteligenţa artistică să-i dea un sens. În articolul „Ştefan Gheorghiu bolnav în Egipt” mărturisea: „eu nu-mi datoram viaţa decât Egiptului ospitalier şi climateric”.

La Ramleh, pe ţărmul mării naratorul întâlneşte un tânăr singuratic pe care îl ademeneşte să povestească întâmplările însingurării lui. El este Marco, încă tânăr, cu copilărie şi tinereţe brăileană, care este atras în poveste cu o viclenie care, spune cu mândrie naratorul, nu se divulgă.

Ca şi în „Povestirile lui Adrian Zografi”, cineva povesteşte ce a trăit, Adrian este martor şi mai târziu scrie povestea. Acum, în „Neranţula”, scenariul pare a fi identic: Marco povesteşte din preaplin, naratorul, mereu însetat de poveste ascultă şi, după douăzeci de ani, scrie povestea Neranţulei şi a lui Epaminonda, a lui Aurel şi a sa.

„Neranţula” nu face parte din „Povestirile lui Adrian Zografi”, cum ar fi normal. Este oarecum străină, dar numai la nivel structural. Substanţa romanului este pur istratiană. De ce nu îşi asumă autorul, prin alter-ego-ul său Adrian Zografi, povestea Neranţulei? Era întrutotul îndreptăţit să o facă, povestea este a spaţiului brăilean şi dunărean, la sfârşitul secolului al
XIX-lea. Vocea lui Marco nu e fundamental diferită de a lui Adrian Zografi.

De fapt, Marco este, pentru o vreme, un alt nume pentru Adrian Zografi. Autorul se descotoroseşte pur şi simplu de povara de a fi Adrian Zografi, de a-i încredinţa deplin taina povestirii sale. Are grijă să spună, ca un avertisment adresat cititorului că de data aceasta „nu va mai fi vorba de mine”. Cu alte cuvinte, pentru câteva luni, până când va reveni întreg şi deplin, într-un roman cu sens iniţiatic, „Mihail”, el cere imperativ cititorilor: „Uitaţi-mă!”

Măştile naratoriale ascund, dar nu suficient de mult. Naratorul adevărat, cu personalitate accentuată se trădează. În cazul lui Istrati, toate vocile narative – orice nume ar purta – au mereu „mult suflet, desigur sufletul meu”, cum îi scria lui Romain Rolland. Transferă lui Marcu toate harurile sale. Marco devine povestitor format de experienţa excepţională trăită la Brăila şi Constantinopol vreme de două decenii. Povesteşte din preaplin, povesteşte pentru a recâştiga echilibrul sufletesc pierdut.

Cu alte cuvinte, Adrian Zografi se retrage o vreme, lăsându-ne sub vraja lui Marco.

Acolo, la Ramleh, Marco avea, după datele pe care ni le furnizează romanul, aproximativ 36 de ani, adică, pe principiul dantesc, era la calea jumătatea a vieţii.

Dacă prima parte a vieţii e dominată de iubirea pentru „Neranţula”, a doua parte începe în singurătate, cu povestea întreagă despre marea lui iubire.

El are, pe ţărmul mării, toate semnele celui ce tăinuieşte o poveste. E visător, cu mâinile împreunate la spate, puţin adus”. Mergea pe plajă „fără să răspundă celui mai bun prieten al său, un câine-lup”. Se plimba pe ţărm, în singurătate, aşteptând să răsară din valuri, ca Afrodita, ea, Neranţula.

 

 




Categorie articol: 

Comentarii